- Артикул:00200971
- Автор: Игорь Голомшток
- ISBN: 5-89826-120-6
- Обложка: Твердый переплет
- Издательство: Прогресс-Традиция (все книги издательства)
- Город: Москва
- Страниц: 296
- Год: 2004
Развернуть ▼
Книга представляет собой очерки о жизни и творчестве наиболее заметных фигур практически всех направлений художественного авангарда XX века. Индивидуальное творчество рассматривается как стилистическая эволюция, как часть общего художественного процесса, как результат пересекающихся эстетических, социальных, философских, идеологических и прочих влияний, а личность творца, втиснутая в рамки сухой хронологии, отодвигается на второй план. Но часто оказывается, что "какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка" лучше обнаруживает характер человека и его творчества, чем многие страницы описания стилистики его работ
Введение
Кто стоял за шумом не столь далекого от нас времени, запечатленного в молчании холстов? Кто были эти открыватели, основатели, родоначальники, разрушители старой и создатели новой художественной культуры? Академические биографии мастеров далеко не всегда дают ответ на эти вопросы. Чаще всего путь жизни и путь творчества художника идут параллельно, почти не перекрещиваясь один с другим. Индивидуальное творчество рассматривается как стилистическая эволюция, как часть общего художественного процесса, как результат пересекающихся эстетических, социальных, философских, идеологических и прочих влияний, а личность творца, втиснутая в рамки сухой хронологии, отодвигается на второй план. Но если принцип жизнеописаний императоров и полководцев Плутарха применить к мастерам культуры, то часто оказывается, что "какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка" лучше обнаруживают характер не только человека, но и его творчества, чем многие страницы описания стилистики его работ. Ибо, и это понимали еще в древности, стиль - это человек. Только средний художник идет вслед за стилем. Большой мастер создает стиль из собственной биографии, он впитывает из атмосферы и вычитывает из книг только то, что уже несет в себе: он нуждается не в информации, а в подтверждении. Когда у Ренуара спросили, откуда идет искусство - от сердца или от ума, - он ответил прямо и грубо: "От яиц".
Эта традиция подхода к творчеству с ходом истории отошла в прошлое. Еще в начале XX столетия Осип Мандельштам говорил, что если в поэзии мы ценим больше всего индивидуальность мастера, то в живописи нам важнее его принадлежность к общему стилю времени. Правота поэта подтверждалась более чем полувековым развитием изобразительного искусства: личность художника уступила свой приоритет общему стилю времени. Причины такого перемещения следует искать прежде всего в самой специфике искусства XX века.
XX век часто называют эпохой революций: революции технические, социальные, политические, сексуальные потрясали наш мир на протяжении столетия. Европейское искусство тоже переживало свою революцию. Она вызревала постепенно и почти одновременно в мастерских художников Парижа, Мюнхена, Санкт-Петербурга, Милана и в начале века победным маршем прошлась по выставочным залам европейских столиц. Ее могучая волна размыла и опрокинула тот фундамент, на котором на протяжении пятисот лет, еще со времен Ренессанса, прочно стояла художественная культура Европы. Под напором научных открытий рухнула прежняя система представлений о мироздании, которую можно назвать антропоцентрической, т. е. представлений о том, что человек - это венец творения и мера всех вещей, а мир объективно таков, каким видит его человеческий глаз.
Кубизм, начатый Пикассо в 1907 году, первым поставил под сомнение соответствие зримой картины мира ее восприятию. В своем первом манифесте кубисты вопрошали: "Почему мы должны употреблять линейную перспективу, которая есть не более чем просто результат нашего зрительного восприятия? Почему мы должны показывать, что линии железной дороги сходятся в пространстве, хотя мы знаем, что, если бы это было так, ни один поезд не смог бы продвинуться ни на ярд?" Кубизм означал радикальный поворот во всем мировом искусстве - портрет Ренуара кажется нам сейчас ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо. И не только человек, но и сам когда-то цельный образ мира, находивший свое воплощение в работах старых мастеров, теперь лишается своих узнаваемых форм, В следующих за кубизмом художественных течениях объективная реальность распадается на ряд локальных образов или (в абстрактном искусстве) окончательно теряет свой визуальный облик.
Свернув с проторенного столетиями пути, искусство оказалось перед дорогой в неведомое. Следующие шесть десятилетий проходят в европейском искусстве под знаком авангарда. Только то искусство имеет право на существование, которое прокладывает дорогу будущему, открывая новое и разрушая старые представления о мире, - с такого постулата начинал художественный авангард, и в этом заключалась движущая сила его развития, Его различные, сменяющие одно другое течения, каждое из которых претендует быть общим стилем времени, выдвигают все новые идеологии и эстетические системы, и перед лицом такой стилистической общности индивидуальность художника отступает на второй план. Однако идеологии, сталкиваясь с реальностью, терпят крах одна за другой, а системы исчерпывают себя со все возрастающей скоростью.
На место свергнутого с пьедестала в качестве венца творения человека последователи кубизма водрузили машину. С 1909 года итальянские футуристы начинают воспевать красоту больших скоростей и механических форм, "вибрирующую ночную лихорадку портов и арсеналов, сверкающих яростным светом электрических лун.., грудастые паровозы, чьи колеса прокладывают пути, как копыта гигантских стальных коней.,, приливы революций в современных столицах..." (из манифеста лидера футуристов Томмазо Маринетти). Машина в свете этой идеологии становится символом светлого будущего, уже сияющего на горизонте стремительного технического прогресса. Однако через пять лет Первая мировая война превратила машину в орудие убийства и опрокинула веру в благо прогресса вообще. Послевоенный дадаизм, возникший в 1916 году в Цюрихе, отплясав свой "шутовской танец на кладбище мировой культуры", быстро уступил свое место новым движениям. Немецкий экспрессионизм, занятый до войны в основном эстетическими и метафизическими проблемами, трансформируется в творчестве некоторых его представителей в движение так называемой Новой вещественности и клеймит уродства социальной действительности. Во Франции сюрреалисты погружают свои кисти в темные глубины индивидуального или коллективного подсознания и извлекают на свет чудовищ. Однако идеологию мирового абсурда этих движений перехлестнули реальный абсурд и кошмар Второй мировой войны, гитлеровских Освенцима и Дахау, сталинских концлагерей. Оказалось, что социальные монстры не столько поднимаются из глубин подсознания, сколько создаются волей к власти тоталитарных диктаторов. Образы картин Дали и Магритта становятся достоянием коммерческой рекламы, телевизионных шоу и комиксов. Нечто похожее произошло и с абстракционизмом. Начатый в 10-х годах Кандинским, Мондрианом, Малевичем, он постепенно из области чистого искусства переходит в сферу архитектуры и дизайна, но дает последнюю яркую вспышку в творчестве американских абстрактных экспрессионистов 40-50-х годов - Поллока, де Куунинга, Ротко и др. Пожалуй, дольше других по времени продержалась идеология искусства как орудия в классовой борьбе. От революционного авангарда 20-х годов она перешла в эстетику тоталитарных государств, объявивших такого рода искусство идущим в авангарде всей прогрессивной мировой культуры. Эта идеология потерпела крах с падением Третьего рейха, вспыхнула ярким пламенем в поздний сталинский период и продолжала дотлевать в Советском Союзе до обвала советской империи.
Последним крупным течением в искусстве двух континентов был поп-арт. Он возник независимо и почти одновременно в Англии и США, но то, что появилось вместе с ним, хочется назвать процессом уже вторичной переработки идеологической и эстетической руды. Из отходов идеологии революционного авангарда 20-х годов поп-арт извлек и переработал на свой лад идею массового искусства и его прямой связи с жизнью. Попав на почву действительно массовой потребительской культуры, эта идея дала пышные всходы в Америке. Что же касается "эстетической руды", то художественный язык поп-арта тоже не был целиком его изобретением. Предметы массовой культуры - зонтики, велосипедные колеса, утюги, унитазы, т. е. излюбленные объекты художников поп-арта, - еще в начале века в виде "готовых объектов" выставляли в качестве произведений искусства Марсель Дюшан и Мэн Рей. Итог этому процессу подвел профессор Дюссельдорфской академии Йозеф Бойс, объявивший, что "в каждом человеке заложены потенции творчества, каждый человек - художник" и что "все, что лежит под солнцем, есть искусство". Однако и такую "революционную" идеологию нетрудно обнаружить у самых истоков европейского авангарда. С Бойсом искусство в старом значении этого слова окончательно растворяется в безбрежном море человеческой деятельности, теряют свое значение критерии качества художественного произведения, а вместе с этим и творческая индивидуальность его творцов.
Примерно с середины 70-х годов революционная энергия авангарда начинает иссякать. Следующие за поп-артом течения-эфемериды возникают уже по затухающей инерции авангарда. Минимализм, вернувшийся к "Черному квадрату" Малевича, но мало что добавивший к его системе, концепт, перформанс, оп-арт, боди-арт и даже бед-арт (т. е. "плохое искусство" по самоопределению) и др. - все они уже не сменяют друг друга на вершине иерархической лестницы, а существуют параллельно, занимая каждый свою нишу в новой плюралистической культуре. Классический авангард постепенно превращается в искусство музейное и коммерческое - в то, против чего сам он боролся изначально: в 70-х годах в списках самых популярных и дорогостоящих художников первые места занимали Йозеф Бойс, Энди Уорхол и Роберт Раушенберг. Известный американский историк искусства Роберт Хьюз назвал 70-е годы "десятилетием, которое погребло авангард": "Случилось так, что художники сейчас перестали карабкаться на ту вершину, с которой они представляли себя публике как последнее воплощение современной истории... Вероятно, лучшее, что произошло в искусстве 70-х, это открытие того, что один стиль или способ восприятия не может вытеснить другой; и, избежав железных объятий исторического детерминизма, искусство может теперь стать тем, чем оно хочет быть... Как сказал один персонаж из "Алисы в стране чудес", все победили, и теперь каждый должен получить приз".
80-е и 90-е годы в искусстве, может быть, правильнее было бы назвать эпохой не постмодернизма, как ее обычно именуют, а поставангарда. То, что последовало за 70-ми годами, это уже не эра мощных магистральных течений с их манифестами, журналами, групповыми выступлениями, а время отдельных тенденций, представляемых выставками в крупных художественных центрах и коммерческих галереях, подкрепленных фундаментальными каталогами и разработанной рекламой. Художники, здесь выставляемые, как правило, не принадлежат к какой-либо творческой группе или течению. Просто музейная администрация, искусствоведы, критики, дилеры выдвигают ту или иную новую художественную концепцию и из необозримого моря художественной эмпирии отбирают то, что такой концепции соответствует. Искусство как лаборатория по разработке новых материалов и технологий, как своего рода психотерапия, как клапан, дающий выход внутреннему напряжению современного человека, его сексуальным инстинктам или социальным кошмарам, как средство медитации или шаманского заклинания духов современной цивилизации - такие и подобные им концепции определяли тематику крупнейших международных выставок и фестивалей конца XX столетия, в какой бы части земного шара они ни устраивались. И уже редко можно было встретить на них что-либо написанное красками по холсту, вставленное в раму и висящее на стене.
"70-е годы прошли, - пишет Роберт Хьюз, - но где же их искусство? Никто не знает. Последние течения - оп-арт, поп-арт, колоризм, минимализм - принадлежат к 60-м. Но к 1975 году и они иссякли... 60-е годы порождали звезд мировой величины, таких, как Раушенберг, Уорхол, Ричард Гамильтон, Кеннет Ноланд... В 70-х не было звезд, за исключением, может быть, мрачного моралиста Йозефа Бойса в Германии". Не появились они и позже, если не считать скороспелок вроде автора разрезанных коров и аптечных банок Демиана Херста или Джеффа Кунса, демонстрирующего на выставках пылесосы фирмы Хувер.
Последним фактором и определяются хронологические рамки этих очерков: от кубизма до поп-арта. Сюда включены крупнейшие представители всех (кроме итальянского футуризма) наиболее важных магистральных течений художественного авангарда от начала XX века до 70-х годов. Отсутствуют здесь художники, работавшие в России, хотя огромная роль в развитии современного искусства, которую играли такие мастера, как Малевич, Татлин, Филонов, Лисицкий, Родченко, несомненна. Но их судьбы, как и их творчество, связаны со специфической российско-советской атмосферой 10-х и 20-х годов, и для создания их "портретов" требуется другой фотограф. В особый раздел выделены англичане по той причине, что в силу специфики развития искусства на Британских островах (см. предисловие к гл. 3) их творчество никак не укладывается в четкие рамки течений европейского авангарда. Однако история изобразительного искусства XX столетия и история его авангарда не одно и то же. И это относится не только к англичанам. Многие крупнейшие художники в Европе на протяжении творчества меняли направления, работали на стыке разных течений или вне их, и пытаться втиснуть их в прокрустово ложе авангардистской стилистики значило бы сильно обеднить историю искусства XX века. Не говоря уже о Пикассо, поздние картины Брака, например, далеко перерастают рамки кубизма, хотя по качеству не уступают, если не превосходят, его кубистические работы.
Эти очерки имеют целью не столько утвердить приоритет в творческом процессе личного над общим, сколько найти некий баланс между ними. Все новаторы, о которых пойдет речь, были людьми самого разного происхождения, национальности, склада характера, но существовали по крайней мере два объединяющих их фактора, которые, как нам кажется, сыграли немалую роль в становлении художественной культуры XX века.
Во-первых, за исключением Пикассо и только отчасти Брака и Мондриана, всех их привела к искусству не семейная традиция. В художественный истеблишмент они внедрялись со стороны и ощущали себя аутсайдерами в мире уже сложившихся эстетических норм и канонов. Во-вторых, все без исключения художники, представленные в этой книге, были провинциалами в художественных столицах мира. Так, в первом эшелоне мастеров так называемой парижской школы, которая на протяжении сорока лет была лидером мирового авангарда, кроме Матисса и Брака, не было ни одного парижанина: Пикассо, Хуан Грис, Миро, Шагал, Модильяни, Сутин, Мондриан, Макс Эрнст, Сальвадор Дали были в Париже чужестранцами, иногда выходцами из самых глухих уголков Европы. Кандинский был провинциалом в Мюнхене, Марк Ротко, Джексон Поллок, Арчил Горки, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс - в Нью-Йорке, Стенли Спенсер, Генри Мур - в Лондоне, Эмиль Нольде чувствовал себя чужаком, где бы он ни жил. То же и в русском авангарде: Малевич, Татлин, Маяковский, братья Бурлюк, Лисицкий, Шагал прибывали в Петербург и Москву из разных областей провинциальной России. По воспитанию и происхождению они не были связаны с господствующими эстетическими стандартами, они несли в себе иной жизненный опыт, иные традиции, инстинкты, новые идеи, и если верить Карлу Юнгу, "часто именно новые идеи, стремясь выйти из бессознательного на дневной свет, оказываются так же, как и инстинкты, в разладе с господствующей культурой". В дряхлеющее тело европейской культуры они вливали свежую кровь, и центр отступал перед варварским напором периферии. Рушились прежние нормы, и из смешения разных культур и традиций рождался интернациональный стиль искусства XX века.
Цель этих очерков - показать на конкретных примерах, как творчество большого мастера всегда несет на себе яркий отпечаток его личности, как "общий стиль времени" или эстетические каноны того или иного течения под влиянием темперамента, национального характера, жизненных обстоятельств художника обретают облик его индивидуального стиля
Рекомендуем
